par Adam Higginbotham | 0 min | 12 janvier 2016

Pancho Villa Supers­­tar

On dit que la première victime de la guerre est la vérité, et cela ne fut jamais aussi évident qu’au Mexique durant la période révo­­lu­­tion­­naire, entre 1910 et 1920. Le sang et le chaos nés du renver­­se­­ment de Porfi­­rio Díaz, dicta­­teur du Mexique à partir de 1876, perdu­­rèrent à travers les luttes de pouvoir de plusieurs enti­­tés rebelles convoi­­tant ce qui restait du gouver­­ne­­ment central de la ville de Mexico. Parmi celles-ci, l’Ar­­mée de libé­­ra­­tion du Sud, comman­­dée par le célèbre Emiliano Zapata, et la Divi­­sión del Norte, basée à Chihua­­hua et menée par un bandit plus renommé encore : Pancho Villa. La guerre civile trian­­gu­­laire qu’ils provoquèrent est répu­­tée pour sa sauva­­ge­­rie, sa confu­­sion sans fin et, au nord du Rio Grande, pour ses éton­­nants contrats ciné­­ma­­to­­gra­­phiques. Tout parti­­cu­­liè­­re­­ment un contrat que Villa avait signé avec une grande société de produc­­tion améri­­caine en janvier 1914 : les termes de l’ac­­cord spéci­­fiaient que les rebelles devaient se battre devant les camé­­ras en échange d’une grosse avance, payable en or.

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Pancho Villa sous l’objec­­tif de la Mutual Film Company
Crédits : Library of Congress

À cette époque, il n’y avait rien de surpre­­nant à ce que Pancho Villa (ou qui que ce soit d’autre) signât un accord permet­­tant aux came­­ra­­mans d’avoir accès aux zones sous son contrôle : l’ac­­tua­­lité filmée était une force en deve­­nir. La popu­­la­­rité du cinéma allait crois­­sant, le nombre de spec­­ta­­teurs des Nicke­­lo­­deons avait doublé depuis 1908, et on estime que 49 millions de tickets d’en­­trée étaient vendus chaque semaine aux États-Unis en 1914. Les spec­­ta­­teurs étaient friands des infor­­ma­­tions qui accom­­pa­­gnaient les court-métrages mélo­­dra­­ma­­tiques et comiques qui consti­­tuaient la base du cinéma de cette époque. Il y avait en outre un certain nombre d’avan­­tages à contrô­­ler la manière dont les jour­­na­­listes dépei­­gnaient la révo­­lu­­tion, en parti­­cu­­lier pour Villa, dont le quar­­tier géné­­ral se situait à proxi­­mité de la fron­­tière améri­­caine. Ainsi décrit-on géné­­ra­­le­­ment les clauses de l’ac­­cord passé entre Villa et la Mutual Film Company : « En 1914, une société ciné­­ma­­to­­gra­­phique holly­­woo­­dienne signa un contrat avec le leader révo­­lu­­tion­­naire mexi­­cain Pancho Villa, dans lequel il accep­­tait de combattre en se confor­­mant au scéna­­rio du studio, en échange de 25 000 dollars. L’équipe de tour­­nage d’Hol­­ly­­wood descen­­dit donc au Mexique et rejoi­­gnit les troupes de Villa. Le réali­­sa­­teur disait à Pancho Villa où et comment mener ses batailles. Le came­­ra­­man, qui ne pouvait filmer qu’en plein jour, pous­­sait Pancho Villa à commen­­cer à se battre tous les jours dès 9 h 00 et ce jusqu’à 16 h 00, en forçant quelques fois Villa à cesser de se battre jusqu’à ce que la caméra trouve un autre angle de vue. » Cela peut sembler bizarre, pour ne pas dire impos­­sible. Mais l’his­­toire devint légende. Certains racontent que Villa avait convenu qu’il ne lais­­se­­rait aucun autre employé d’au­­cune autre société de produc­­tion avoir accès au champ de bataille, et que si le came­­ra­­man n’avait pas réussi à obte­­nir les images dont il avait besoin, la Divi­­sión del Norte recons­­ti­­tue­­rait pour lui les scènes souhai­­tées. Malgré une inter­­­dic­­tion stricte de se battre en dehors des heures où la lumière permet­­tait le tour­­nage, il est dit qu’il y avait des excep­­tions. Ainsi, Villa aurait dit au cinéaste holly­­woo­­dien Raoul Walsh : « Ne vous inquié­­tez pas, Don Raúl. Si vous me dites que la lumière n’est pas bonne à quatre heures du matin pour votre petite machine, pas de problème : les exécu­­tions auront lieu à six heures. Mais pas plus tard. Après nous marchons et nous allons au combat. Compris ? »

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On ne refuse rien à Villa
Crédits : Library of Congress

Mais quelle que soit la version des termes du contrat de Pancho, l’his­­toire se termine toujours de la même façon : « Lorsque le film fut fini et ramené à Holly­­wood, l’his­­toire fut consi­­dé­­rée comme trop peu vrai­­sem­­blable pour sortir en salles, et la plupart des images durent être retour­­nées en studio. »

Ça tourne, tirez !

La révo­­lu­­tion mexi­­caine est l’un des premiers exemples de guerre média­­tique du XXe siècle, un conflit dans lequel des géné­­raux enne­­mis s’op­­posent non seule­­ment sur les champs de bataille, mais aussi dans les jour­­naux et dans les salles de cinéma. L’enjeu était alors de toucher le cœur et l’es­­prit du gouver­­ne­­ment et du peuple des États-Unis, qui pouvaient, s’ils le souhai­­taient, inter­­­ve­­nir de façon déci­­sive en faveur de l’un ou l’autre des combat­­tants. De ce fait, la révo­­lu­­tion vit la propa­­gande chan­­ger de forme, passant d’op­­po­­si­­tions brutales dans les pages de publi­­ca­­tions rivales à des tenta­­tives plus subtiles de contrô­­ler les jour­­na­­listes et les came­­ra­­mans, qui se rendaient alors en masse au Mexique. La majeure partie d’entre eux étaient des Améri­­cains inex­­pé­­ri­­men­­tés et ne parlant pas l’es­­pa­­gnol, dont la plupart étaient aussi inté­­res­­sés par l’idée de se faire un nom que par celle de démê­­ler les affaires poli­­tiques et de comprendre les varia­­tions d’al­­lé­­geances qui distin­­guaient les Fede­­rales des Villis­­tas et des Zapa­­tis­­tas. Il en résul­­tait un mélange indi­­geste de faits, de falsi­­fi­­ca­­tions et de recons­­truc­­tion fictive.

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Les ruines de Colum­­bus après un raid de Villa
Crédits : Library of Congress

Leur travail était souvent partial, prenant la forme de préju­­gés en défa­­veur des Mexi­­cains. Il exis­­tait aussi des conflits d’in­­té­­rêts : plusieurs proprié­­taires de médias améri­­cains avaient d’im­­por­­tants inté­­rêts commer­­ciaux au Mexique ; William Randolph Hearst, qui contrô­­lait de vastes éten­­dues dans le nord du pays, ne perdit pas de temps en média­­ti­­sant l’in­­ter­­ven­­tion des États-Unis, Villa ayant pillé ses terres, faisant main basse sur 60 000 têtes de bétail. Une volonté de diver­­tir les spec­­ta­­teurs à tout prix animait égale­­ment les cinéastes, qui plon­­gèrent tête la première dans le sensa­­tion­­na­­lisme qui stimu­­lait le public ; Villa était souvent décrit comme « un monstre de bruta­­lité et de cruauté », en parti­­cu­­lier à la fin de la guerre, lorsqu’il traversa la fron­­tière et attaqua la ville de Colum­­bus, au Nouveau-Mexique. L’exa­­gé­­ra­­tion attei­­gnait parfois des cimes insoupçon­­nées, comme dans les pages du Lite­­rary Digest : « Des “batailles” innom­­brables ont eu lieu, des armées ont été anéan­­ties, déchi­­rées, massa­­crées et entiè­­re­­ment détruites si l’on en croit les décla­­ra­­tions glorieuses des comman­­dants de chaque camp, mais les rangs de chair à canon ne semblent pour­­tant pas avoir telle­­ment dimi­­nués… Jamais une guerre ne vit plus de poudre à canon se consu­­mer pour aussi peu de dommages causés au sein des forces adverses. » Néan­­moins, la concur­­rence féroce provoquée par l’ac­­tua­­lité produi­­sit une situa­­tion suffi­­sam­­ment unique pour permettre son exploi­­ta­­tion ciné­­ma­­to­­gra­­phique. Les trois prin­­ci­­paux leaders de la période, Villa, Zapata et le géné­­ra­­lis­­sime Victo­­riano Huerta des Fede­­rales, vendirent un accès à leur révo­­lu­­tion, avant de se vendre eux-mêmes aux jour­­na­­listes améri­­cains, suppor­­tant les incon­­vé­­nients engen­­drés par les accords négo­­ciés pour avoir une chance de béné­­fi­­cier d’une aide étran­­gère. Huerta, qui souhai­­tait trai­­ter certaines affaires en privé, obli­­geait les came­­ra­­mans qui filmaient ses campagnes à lui montrer les images tour­­nées afin qu’il puisse exer­­cer sa censure au besoin. Mais Villa est celui qui maxi­­misa les possi­­bi­­li­­tés d’un tel parte­­na­­riat. En quatre années de guerre, le géné­­ral rebelle fit un parfait usage du contrat signé avec la Mutual Film, comme le New York Times l’ex­­pliquait le 7 janvier 1914 : « Dans le futur, Pancho Villa, géné­­ral en chef de l’ar­­mée consti­­tu­­tion­­na­­liste du nord du Mexique, conti­­nuera sa lutte contre le président Huerta en tant que parte­­naire de la compa­­gnie de produc­­tion d’images animées de Harry E. Aitken… Le géné­­ral Villa devra four­­nir des scènes d’ac­­tion repré­­sen­­tant la manière dont il manœuvre pour bouter Huerta hors du Mexique. L’en­­tre­­prise de M. Aitken distri­­buera les films obte­­nus dans les zones de paix du Mexique, aux USA et au Canada. »

Le film se confor­­mait à ce qu’exi­­geait le public : des gros plans, de l’ac­­tion et une histoire.

Rien dans ce premier rapport ne suggère que le contrat fût autre chose qu’un accord garan­­tis­­sant un accès privi­­lé­­gié aux came­­ra­­mans de la Mutual. Quelques semaines plus tard, cepen­­dant, eut lieu la bataille d’Oji­­naga, une ville du nord défen­­due par cinq mille Fede­­rales, et pour la première fois, des indices lais­­saient entendre que le contrat compor­­tait certaines clauses spéciales. Plusieurs jour­­naux rappor­­tèrent que Villa avait pris Ojinaga avec un temps de retard, afin de lais­­ser le temps aux came­­ra­­mans de la Mutual de se mettre en posi­­tion.

Réalité vs. Fiction

Le rebelle voulait visi­­ble­­ment combler les attentes de la Mutual. Le New York Times raconta qu’à la demande de la compa­­gnie ciné­­ma­­to­­gra­­phique, il avait remplacé sa tenue de combat décon­­trac­­tée par un uniforme de géné­­ral taillé sur mesure, de manière à paraître plus impo­­sant. L’uni­­forme resta la propriété de la Mutual, et Villa n’était pas auto­­risé à le porter devant d’autres came­­ra­­mans que ceux de la compa­­gnie. Il existe égale­­ment des preuves décentes montrant que du maté­­riel appar­­te­­nant à la Divi­­sión del Norte fut mis au service de la compa­­gnie afin d’or­­ga­­ni­­ser des recons­­ti­­tu­­tions devant les camé­­ras. Raoul Walsh se souvient que Villa jouait coura­­geu­­se­­ment la comé­­die, prise après prise. « Je lui disais de venir vers la caméra. Nous nous étions instal­­lés en haut de la rue, et il devait nous rejoindre à 140 km/h en crava­­chant et en éperon­­nant son cheval. Je ne sais pas combien de fois nous lui avons crié : “Despa­­cio ! despa­­cio !” – plus douce­­ment señor, s’il vous plaît ! » Mais le contrat entre le chef rebelle et la Mutual Film était en réalité moins pres­­crip­­tif que ce qu’on pour­­rait croire. La seule copie exis­­tante, décou­­verte dans les archives de la ville de Mexico par le biographe de Villa, Frie­­drich Katz, ne comporte pas toutes les clauses qui firent sa renom­­mée : « Il n’y était pas du tout fait mention de la recons­­ti­­tu­­tion de scènes de bataille, ou de Villa ayant à veiller au bon éclai­­rage des scènes », explique Katz. « Ce que le contrat précise expli­­ci­­te­­ment, c’est que Villa avait accordé des droits exclu­­sifs à la Mutual Film Company pour filmer ses troupes durant la bataille, et qu’il rece­­vrait 20 % de tous les reve­­nus que ses films engen­­dre­­raient. » Le contrat ne spéci­­fiait à aucun moment que Villa devait guer­­royer comme dans un film holly­­woo­­dien, ce qui n’em­­pê­­cha pas le New York Times de hasar­­der, le 8 janvier 1914 : « Si Villa veut être un bon parte­­naire en affai­­res… il devra faire de gros efforts pour que les came­­ra­­mans puissent mener leur tâche à bien. Il devra s’as­­su­­rer que les attaques inté­­res­­santes aient lieu lorsque la lumière est bonne et que les meurtres béné­­fi­­cient d’un angle de vue flat­­teur. Cela pour­­rait nuire aux opéra­­tions mili­­taires qui, en théo­­rie, sont sensées servir d’autres objec­­tifs. »

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En pleine action
Crédits : Library of Congress

En pratique, le contrat signé perdit de son impor­­tance pour les deux parties durant les semaines qui suivirent sa signa­­ture. Les événe­­ments suggèrent que les exigences du cinéma influen­­cèrent le dérou­­le­­ment des opéra­­tions, et ce de diffé­­rentes manières : dès la fin du mois de février, la Mutual aban­­donna l’idée de réali­­ser un docu­­men­­taire pour se concen­­trer sur une version fictive des aven­­tures de Villa, qui incor­­po­­re­­rait les images obte­­nues précé­­dem­­ment par les docu­­men­­ta­­ristes. La produc­­tion The Life of Gene­­ral Villa explique proba­­ble­­ment comment sont appa­­rues les rumeurs de scènes réelles retour­­nées en studio. Sorti à New York en mai 1914, il s’avéra être un mélo­­drame typique de cette époque. Villa avait été doté d’un passé accep­­table pour un héros, issu d’une famille de fermiers de la classe moyenne, alors qu’en réalité, lui et sa famille étaient des métayers. Le drame était basé sur sa quête de vengeance contre deux Fede­­rales qui avaient violé sa sœur, cet aspect-ci présen­­tant quelques simi­­li­­tudes avec la vie réel­­le… Le film se confor­­mait ainsi davan­­tage à ce qu’exi­­geait le public ciblé : des gros plans, de l’ac­­tion et une histoire.

Action !

Des sources contem­­po­­raines permettent de comprendre pourquoi la Mutual chan­­gea brusque­­ment d’avis. Villa avait respecté sa part du marché, les came­­ra­­mans avaient obtenu les séquences exclu­­sives de la bataille d’Oji­­naga qu’il avait promises, mais lorsque les résul­­tats de leurs efforts parvinrent à New York le 22 janvier, ils s’avé­­rèrent déce­­vants. Le film n’était pas plus drama­­tique que ce qui avait été filmé plus tôt durant la guerre, avant même de béné­­fi­­cier d’un contrat. Comme la revue Moving Picture World l’ex­­pliqua :

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L. M. Burrud sur le champ de bataille
Crédits : Library of Congress

« Ces images ne reflé­­taient pas une bataille, elles montraient, entre autres, les circons­­tances et le décor à l’in­­té­­rieur et autour d’Oji­­naga après la bataille… Il y avait une belle vue de la station de police d’Oji­­naga et de la petite Plaza de la ville meur­­trie… D’autres éléments ont aussi été filmés du côté mexi­­cain du Rio Grande, comme un train de fusils réqui­­si­­tion­­nés et des wagons de muni­­tions, le passage en revue de l’ “armée” par Villa, des prison­­niers fédé­­raux captu­­rés, et de misé­­rables réfu­­giés en route vers l’Amé­­rique. » Le contrat signé avec la Mutual, en un mot, eut pour prin­­ci­­pal effet de mettre en évidence les limites auxquelles se heur­­taient les cinéastes de l’époque. Aupa­­ra­­vant, les came­­ra­­mans justi­­fiaient leur inca­­pa­­cité à obte­­nir des séquences d’ac­­tion sensa­­tion­­nelles par les diffi­­cul­­tés spéci­­fiques rencon­­trées sur place, notam­­ment l’ac­­cès limité au champ de bataille. À Ojinaga, alors qu’ils béné­­fi­­ciaient des meilleures condi­­tions possibles pour filmer et du soutien actif de l’un des comman­­dants, ils avaient encore échoué, et la raison en était évidente : pour que la Mutual puisse four­­nir des images de qualité, elle devait utili­­ser des camé­­ras manuelles très lourdes, utili­­sables unique­­ment à l’aide d’un trépied. Les utili­­ser n’im­­porte où à proxi­­mité d’une vraie bataille aurait été suici­­daire. À titre d’exemple, une affiche publi­­ci­­taire repré­­sen­­tant un autre réali­­sa­­teur, L. M. Burrud, « tour­­nant dans le feu de l’ac­­tion », protégé par deux gardes du corps indiens armés de fusils et vêtus unique­­ment d’un pagne, n’était pas moins truquée que les images en mouve­­ment soi-disant rappor­­tées des champs de bataille mexi­­cains. Les seules « actions » qui pouvaient être filmées en toute sécu­­rité se résu­­maient à de longs plans fixes de bombar­­de­­ments d’ar­­tille­­rie et de mouve­­ments de masse des combat­­tants, loin à l’ho­­ri­­zon. Les tech­­ni­­ciens répon­­dirent à ce problème de diffé­­rentes manières. La pres­­sion pour livrer des images « à chaud » se faisait plus forte que jamais, il n’y avait donc que deux solu­­tions réel­­le­­ment envi­­sa­­geables. Tracy Matthew­­son, qui repré­­sen­­tait Hearst-Vita­­graph, accom­­pa­­gna une « expé­­di­­tion puni­­tive » améri­­caine envoyée pour se venger d’un raid effec­­tué à la fron­­tière deux ans plus tôt par Villa. En rentrant aux USA, il constata que les publi­­ci­­taires avaient concocté pour lui un récit passion­­nant décri­­vant comment il s’était brave­­ment retrouvé au milieu d’une bataille : « Je tour­­nai la mani­­velle et débu­­tai le plus grand film jamais tourné. Un de mes porteurs de trépied sourit à mon cri, et comme il souriait, il mit soudai­­ne­­ment les mains sur son ventre et tomba en avant. “Action !” m’écriai-je. “Voilà, c’est ça que je voulais ! Montrez-leur, à ces fils de l’en­­fer ! Anéan­­tis­­sez-les !” Puis une balle s’égara jusqu’à moi : “Za-zing !” enten­­dis-je siffler. Des éclats coupèrent mon visage et frap­­pèrent la caméra. Ils en déchi­­rèrent le côté et le maga­­sin en bois fut fracassé. Je bondis comme un fou pour le rattra­­per à temps, mais autour de la boîte était déroulé le précieux film. Étiré et luisant au soleil, il tomba là, raide mort. »

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Pancho Villa avec, à sa gauche, Emiliano Zapata

Réali­­tés de tour­­nage

L’ex­­cuse du « chien qui a mangé mon devoir » ne pouvant être utili­­sée qu’une seule fois, les cinéastes durent trou­­ver leur propre solu­­tion au problème : pour un grand nombre d’entre eux, un voyage au Mexique signi­­fiait qu’il fallait créer une séquence drama­­tique unique pour répondre à la demande insa­­tiable du public améri­­cain. C’est-à-dire qu’ils devaient « recons­­truire » les scènes d’ac­­tion dont eux ou d’autres avaient été témoins – s’ils étaient modé­­ré­­ment scru­­pu­­leux – ou tout simple­­ment monter des scéna­­rios de toute pièce – s’ils ne l’étaient pas du tout. Bien que le truquage d’images fût très répandu durant la guerre du Mexique, on faisait rare­­ment mention de cette pratique à l’époque. Les spec­­ta­­teurs qui affluaient au cinéma pour se tenir au courant des actua­­li­­tés de la guerre du Mexique (sujet parmi les plus popu­­laires de l’époque) étaient encou­­ra­­gés à croire qu’ils se trou­­vaient face à des images parfai­­te­­ment réelles. Les compa­­gnies ciné­­ma­­to­­gra­­phiques se battaient vigou­­reu­­se­­ment pour commu­­niquer autour de leurs dernières images d’ac­­tua­­lité. Pour ne citer qu’un exemple, War with Huerta de Frank Jones fut décrit à l’époque par Moving Picture World comme « le plus grand film de guerre mexi­­cain jamais réalisé… Rendez-vous compte que ce film n’est pas une fiction, mais bien tourné dans le feu l’ac­­tion !  » La réalité de la situa­­tion fut dévoi­­lée quelques mois plus tard par son rival Fritz Arno Wagner, qui voya­­gea au Mexique pour Pathé et qui connut plus tard une carrière ciné­­ma­­to­­gra­­phique pres­­ti­­gieuse en Europe :

Un came­­ra­­man qui avait convaincu un groupe de soldats de « combattre » échappa de justesse à la mort.

« J’ai assisté à quatre grandes batailles. À chaque fois, j’ai été menacé d’ar­­res­­ta­­tion par le géné­­ral des Fede­­rales si je prenais des images. Une fois, il a menacé de casser ma caméra lorsqu’il m’a vu tour­­ner la mani­­velle. Il l’au­­rait fait, assu­­ré­­ment, mais l’ar­­ri­­vée des rebelles l’a obligé à s’en­­fuir pour sauver sa peau. » Un petit nombre de came­­ra­­mans furent plus chan­­ceux, et grâce à des circons­­tances favo­­rables, ils purent obte­­nir des séquences d’ac­­tion utili­­sables. Un jour­­na­­liste qui filma les premières étapes de la révo­­lu­­tion raconta à l’his­­to­­rien de cinéma Robert Wagner que « les combats de rue étaient les plus faciles à filmer, car si vous pouviez obte­­nir un bon empla­­ce­­ment dans une rue laté­­rale, vous étiez protégé de l’ar­­tille­­rie et des tirs de fusil par tous les bâti­­ments inter­­­mé­­diaires, et vous aviez alors l’oc­­ca­­sion d’ob­­te­­nir quelques images qui rendaient compte de la scène. J’ai obtenu quelques plans formi­­dables à Mexico, quelques jours avant que Madero ne soit tué. Un gars, à vingt pieds de ma caméra, sur qui on a tiré en pleine tête. » Mais même dans ce cas-là, ces images, quoique que suffi­­sam­­ment drama­­tiques, n’ont jamais pris sur grand écran. « Ces fichus censeurs ne nous lais­­se­­raient jamais diffu­­ser ce film aux États-Unis », expliqua le cinéaste. « Pour quelle raison croyez-vous qu’ils nous ont envoyés à la guerre alors ? » La meilleure solu­­tion, comme plus d’une équipe de tour­­nage le décou­­vrit, était d’at­­tendre que les combats se terminent, puis d’en­­rô­­ler des soldats à proxi­­mité pour produire une recons­­truc­­tion animée, quoi qu’a­­sep­­ti­­sée. Mais il y avait parfois des dangers cachés ici aussi : un came­­ra­­man qui avait convaincu un groupe de soldats de « combattre » les enva­­his­­seurs améri­­cains échappa de justesse à la mort quand les Mexi­­cains réali­­sèrent qu’ils étaient dépeints comme des lâches battus par les Yankees. Pensant « que l’hon­­neur de leur nation était sali », explique l’his­­to­­rienne Marga­­rita de Orel­­lana, « ils déci­­dèrent de refaire l’his­­toire et de se défendre, tirant des balles en tous sens : un vrai combat s’en­­ga­­gea alors ! »

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La recons­­truc­­tion de l’as­­saut de Vera Cruz
Crédits : Library of Congress

Heureu­­se­­ment, il exis­­tait des moyens plus sûrs d’ac­­com­­plir une mission. Victor Milner, un came­­ra­­man atta­­ché aux Marines améri­­cains, fut envoyé dans le port mexi­­cain de Vera Cruz au début de la guerre et réalisa une fois sur place que les troupes avaient déjà rempli leurs objec­­tifs. Peu de temps après, cepen­­dant, il eut la chance de croi­­ser un ami qui, dans la vie civile, avait été « dans le secteur des rela­­tions publiques et souhai­­tait obte­­nir une bonne publi­­cité pour la Marine et pour les soldats ». « Il rencon­­tra les comman­­dants locaux et ils orga­­ni­­sèrent la plus grande recons­­ti­­tu­­tion de la Prise de la Poste que vous pouvez imagi­­ner. Je suis sûr que c’était beau­­coup mieux que dans la vraie vie… Les images ressem­­blaient à des images d’ac­­tua­­lité et furent présen­­tées comme un scoop dans tous les ciné­­mas, avant qu’au­­cun d’entre nous n’ait le temps de rentrer aux États-Unis. À ce jour, je ne pense pas que quiconque aux États-Unis soit au courant qu’il s’agis­­sait d’une repro­­duc­­tion, et que les coups de feu étaient prévus à l’avan­­ce… »


Traduit de l’an­­glais par Matthieu Volait d’après l’ar­­ticle « Unco­­ve­­ring the Truth Behind the Myth of Pancho Villa, Movie Star », paru dans le Smith­­so­­nian Maga­­zine. Couver­­ture : Pancho Villa sous l’objec­­tif de la Mutual Film Company. Créa­­tion graphique par Ulyces.
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